Сборник под Северным Небом Бальмонт

Сборник под Северным Небом Бальмонт.rar
Закачек 565
Средняя скорость 4287 Kb/s
Скачать

Сборник под Северным Небом Бальмонт

«Под северным небом» («Элегии, стансы, сонеты») — поэтический сборник К. Д. Бальмонта, вышедший в начале 1894 года в Санкт-Петербурге [1] . Формально второй по счёту, фактически он считается первой настоящей книгой поэта, который весь тираж своего дебютного «Сборника стихотворений» вышедшего в Ярославле в 1890 году, выкупил и уничтожил [2] :12 .

В декабре 1893 года, незадолго до выхода сборника, К. Д. Бальмонт сообщал в письме Н. М. Минскому: «Написал я целую серию стихов (своих) и в январе приступлю к печатанию их отдельной книжкою. Предчувствую, что мои либеральные друзья будут очень меня ругать, ибо либерализма в них нет, а „растлевающих“ настроений достаточно» [3] Предчувствия поэта оправдались лишь отчасти: книга получила множество отзывов, большей частью — положительных [2] :12 .

Эпиграфом к сборнику Бальмонт взял слова австрийского поэта-романтика Н. Ленау (1802—1850): «Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали». Минорная тональность, таким образом заявленная, и оказалась господствующей в книге [1] , где (согласно статье в ЭСБЕ), всё было «серо, тоскливо, безнадежно» [4] .

Как отмечали исследователи творчества К. Бальмонта, сборник «Под северным небом» в основном содержал в себе «характерные для поколения 1890-х годов жалобы на унылую, безрадостную жизнь, романтические переживания». При этом критики отмечали одаренность поэта, музыкальность его произведений, изящество формы [5] . В стихотворениях этого сборника Бальмонт, «сложившийся поэт и выразитель жизнечувствования переломной эпохи», ещё отдавал дань «надсоновским», восьмидесятническим тонам. Его герой томится «в царстве мертвого бессильного молчанья», он устал «напрасно весны ждать», боится трясины обыденного, что «заманит, сожмет, засосет». Но все эти переживания, уже пройденные историей русской поэзии, оказались выражены Бальмонтом по-новому, более напряжённо, с «новой силой нагнетания» [6] . В результате, как отмечалось, в стихах Бальмонта возникает новое качество: синдром упадка, декаданса (от фр. decadence — упадок), одним из первых и наиболее ярких выразителей которого в России и стал Бальмонт [6] .

  • «Чёлн томленья». Стихотворение было посвящено князю А. И. Урусову, российскому адвокату и оратору, известному меценату, сыгравшему важную роль в становлении поэта. «Урусов первый подчеркнул мне самому… то, что жило во мне, но чего я еще не понимал ясно: любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью, которая влекла меня и которой я в то время боялся отдаться. Урусов помог моей душе освободиться, помог мне найти самого себя» [1] , — писал К. Бальмонт в книге «Горные вершины».

Стихотворение, начинавшееся четверостишием, —

«Ohne das Gefolge der Trauer ist mir»
«das Göttliche im Leben nie erschienen»
‎ Lenau [2]

  1. ↑ Стихотворение было добавлено в сборник в 1917 году. (прим. редактора Викитеки)
  2. Эпиграф — слова австрийского поэта-романтика Николауса Ленау (1802—1850): «Божественное в жизни всегда являлось мне в сопровождении печали».

Обычно это означает:

  1. Автор произведения умер до 1 января 1948 года, не работал во время Великой Отечественной войны и не участвовал в ней.
  2. Автор произведения умер до 1 января 1944 года, если он участвовал в Великой Отечественной войне либо работал во время войны (в основном, применимо для авторов, родившихся до 1930 года).
  3. Произведение было обнародовано анонимно или под псевдонимом до 1 января 1943 года, и имя автора не стало известным в течение 50 лет, считая с 1 января года, следующего за годом его правомерного обнародования.
  4. Произведение было обнародовано анонимно или под псевдонимом в период с 1 января 1943 года до 1 января 1948 года, и имя автора не стало известным в течение 70 лет, считая с 1 января года, следующего за годом его правомерного обнародования.

Примечание. Если автор произведения был репрессирован и реабилитирован посмертно, срок истечения авторских прав исчисляется с даты посмертной реабилитации. Если произведение было обнародовано после смерти (посмертной реабилитации) автора, срок истечения авторских прав исчисляется с даты обнародования при условии, что произведение было обнародовано в течение 70 лет после смерти (посмертной реабилитации) автора.

сайт исследователей жизни и творчества

Т.П. Акопова. Мифологические женские образы в сборнике К. Бальмонта «Под Северным небом»

Наряду с амбивалентным образом возлюбленной, нарисованным Бальмонтом в циклах стихотворений, посвящённых его первой жене, Л.М. Гарелиной, и второй – Е.А. Андреевой-Бальмонт, в сборнике «Под Северным небом» поэт создаёт многочисленные мифологические образы, для того чтобы глубже раскрыть сущность женского начала и вписать собственные ощущения в общемировой контекст. Он пытается продемонстрировать своё понимание женского начала, используя при этом не только образы современных ему или абстрактных женщин (синхронический срез), но и исторические и мифологические женские образы (диахронический срез). Для поэта важно показать общность человеческих культур, обязательность присутствия в них женского начала как структурообразующего элемента, а также свою интеграцию в это общемировое пространство.

В стихотворении «Нить Ариадны» [1, c. 13—14] воссоздан образ древнегреческой критской царевны Ариадны. В стихотворении Бальмонта она ткёт «меж прошлым и будущим нить» [1, c. 13], является своего рода связующим звеном между ними и готова служить этим для «грядущих столетий». Идею непрестанного плетения связующей нити поэт передаёт с помощью чётко организованного метроритма. В каждой строфе последовательно чередуются строки трёхстопного, четырёх-, шести- и снова трёхстопного амфибрахия с перекрёстными мужскими и женскими клаузулами. Этот гармонично-изысканный ритмический рисунок служит созданию образа, который вселяет в лирического героя надежду на то, что именно Ариадна вновь поможет ему найти выход из духовного лабиринта, открыть в себе то, что «дремлет пока, как цветок под водою», то есть то, что таится до поры до времени в глубинах бессознательного. А. Ханзен-Лёве отмечает связь мотива «морской глубины» с «“ночной стороной” души и с бессознательным» [2, c. 305]. Ариадна готова помочь лирическому герою преодолеть препятствия, привести его к тому, «что когда-то проснётся через многие тысячи лет», то есть к мировой гармонии, к которой он стремится.

Образ, объединяющий в себе черты идеальной и вакхической женщины, изображается Бальмонтом в стихотворении «Норвежская девушка» [1, c. 21]. Ещё В.М. Жирмунский отмечал, что поэт создаёт образ норвежской девушки «с помощью приёмов метафорической поэтизации», используя в обрисовке образа героини «ряд поэтических сравнений из мира природы, характерных для психологического параллелизма» [3, c. 179].

Очи твои, голубые и чистые –
Слиянье небесной лазури
с изменчивым блеском волны;
Пряди волос золотистые
Нежнее, чем нить паутины в сияньи вечерней Луны.
Вся ты – намёк, вся ты – сказка прекрасная,
Ты отблеск зарницы, ты отзвук загадочной песни без слов… [1, c. 21]

Символика голубого и золотого используется поэтом для описания идеальной ипостаси норвежской девушки. У символистов эти цвета являлись характеристикой сакральных образов. Златовласость и голубоглазость – это те признаки, по которым у А. Белого и А. Блока (младосимволистов) узнаётся мистическая возлюбленная. Но в бальмонтовской героине всё непостоянно и неопределённо: «Ты – вся намёк», «ты – отзвук загадочной песни без слов», а её глаза полны «изменчивым блеском волны» (ср. со взглядом зелёных глаз русалки), и за идеальным «лицом» может скрываться губительная сущность, оборачивающаяся «личиной». Реализовать данную мысль Бальмонту и помогает ведущая в импрессионизме поэтика «изменчивости» и «намёков».

Основная характеристика норвежской девушки дана в строках:

Светлая, девственно-ясная,
Вакханка с душою весталки, цветок под покровом снегов. [1, c. 21]

Вакханки – участницы культа бога Вакха (Диониса), «опоясанные змеями, они всё сокрушали на своём пути, охваченные священным безумием. С воплями “Вакх, Эвое” они славили Диониса-Бромия (“бурного”, “шумного”), били в тимпаны, упиваясь кровью растерзанных диких зверей, высекая из земли своими тирсами мёд и молоко, вырывая с корнем деревья и увлекая за собой толпы женщин и мужчин» [4, c. 380]. Это начало разрушительное. Но одновременно душа героини бальмонтовского стихотворения – это душа весталки. Весталки [5, c. 234] были жёнами бога огня и не могли общаться с кем-то из смертных. За любое оскорбление весталки в Риме полагалась смертная казнь. Согрешившую весталку живой зарывали в землю. По окончании служения бывшая весталка могла выйти замуж. Бальмонтовская норвежская девушка – амбивалентный образ героини, в которой соединились вакханка и весталка; наряду с разрушительным началом, присутствует созидательное, святое и возвышенное.

Интересен в бальмонтовской интерпретации образ ветхозаветной Юдифи («Песнь Юдифи», [1, c. 29]), благочестивой вдовы, которая спасла свой город Ветилуй от нашествия ассирийцев, отрубив их предводителю Олоферну голову [6, c. 676—677]. Поэт пишет о том, что «Юдифь красотою лица своего погубила его» [1, c. 29]. За её прекрасным лицом скрываются коварные мысли, которые имеют двойственный, конверсивный характер: они губительны для врага и спасительны для иудейского народа. Следовательно, образ героини также амбивалентен: Юдифь одновременно несёт с собой и гибель врагу, и избавление соотечественникам. Идея конверсивности выражается в проникновенном монологе Иудеи (в первых шести строках употребляется местоимение «мой», а в последних двух строках вместо первого лица употребляется третье лицо, «Иудейской страны»):

Враг грозил, что пределы мои он сожжёт,
Что мечом моих юношей он истребит,
И о камень младенцев моих разобьёт.
И расхитит детей,
И пленит дочерей,
Дев прекрасных пленит.
Но Господь-Вседержитель рукою жены
Низложил всех врагов Иудейской страны [1, c. 29].

Для характеристики мужества Юдифи Бальмонт использует косвенные средства: он гиперболизирует мощь и силу её врага, Олоферна («Олоферн-великан»), а среди её преимуществ называет лишь «красоту лица». Поэт создаёт в её честь хвалебную песнь, в которой есть основная часть (рассказ об исторических событиях) и рефрен (гимн Богу, защитившему иудейский народ). Интересно, что рефрены в начале стихотворения и в конце написаны разными размерами: первый – анапестом, второй – дактилем. Это имеет своё логичное объяснение: анапестический ритм отличается стремительностью [7, c. 34], что и требуется в начале повествования; а дактилический обладает таким «ритмическим великолепием», которое в своё время поразило слух древних греков и даже заставило приписать его изобретение богу Дионису, «беседовавшему с людьми стихами (“язык богов”)» [7, c. 95]. Именно такие хвалебные интонации и необходимы в заключительном обращении к Богу.

Наряду с архетипическим образом луны, Бальмонт часто обращается к ещё одному константному образу в своей поэтической системе – к образу смерти. Стихотворение, открывающее сборник «Под Северным небом», называется «Смерть» [1, c. 9—10], и два последних в этом сборнике также связаны с темой смерти – «Смерть» [1, c. 44], «Смерть, убаюкай меня» [1, c. 44—45]. Данные стихотворения образуют замкнутую круговую композицию в сборнике. Интересно, что проникнуты они светлым чувством по отношению к смерти: она для лирического героя – избавление, «начало новой жизни» [1, c. 9], «лучшей жизни весть» [1, c. 10], «вестник бессмертного дня» [1, c. 45], своего рода мать, поющая колыбельную своему сыну («Смерть, убаюкай меня!» [1, c. 44, 45]).

Подобное отношение к смерти не ново. «Египтяне считали покровительницей мёртвых богиню Исиду, которая склоняется над землёй, укутывает мёртвых и оберегает их, как своего возлюбленного Осириса. Для многих народов древности смерть была матерью, которая вновь принимает в своё лоно жизнь, ею рождённую. Умереть значило для древних вернуться в “материнское лоно”. Поэтому амореи, хурриты и другие народы, погребая своих покойников, придавали их телам позу скорчившегося зародыша – это было глубочайшее выражение чувства защищённости. В греческой мифологии рождение и смерть представляют собой некое единство. Поэтому смерть там олицетворяет женщина» [8, c. 298—299]. В славянской мифологии есть богиня Марена, «связанная (по первоначальному этимологическому сходству или по вторичному звуковому уподоблению) с воплощением смерти (Мара)…» [9, c. 111]. В стихотворениях «Смерть» и «Смерть, убаюкай меня» Бальмонт изображает подобное сыновнее отношение к смерти – как к чаемому избавлению от несовершенной жизни и переходу в мир гармоничный и идеальный:

Не верь тому, кто говорит тебе,
Что смерть есть смерть: она – начало жизни,
Того существованья неземного,
Перед которым наша жизнь темна,
Как миг тоски – пред радостью беспечной,
Как чёрный грех – пред детской чистотой [1, c. 9].

Стихотворение построено поэтом на излюбленных дуальных противопоставлениях («существованья неземного (идеального. – Т. А.)» – «жизнь темна»; «миг тоски»«радость беспечная»; «чёрный грех» – «детская чистота»), которые представляют поэтический мир Бальмонта во всей его полноте. Для того чтобы обратить внимание на две последние строки этого отрывка и выделить их среди остальных, поэт использует анафору («Как…»), синтаксический параллелизм («Как миг тоски – пред радостью беспечной, / Как чёрный грех – пред детской чистотой») с цезурой для усиления противопоставленности понятий. Интересно, что исследователи славянской мифологии В.В. Иванов и В.Н. Топоров отмечают включённость в противопоставление женский – мужской всех остальных дуалей славянской мифологии: «Особая семиотическая роль противопоставления мужской – женский сказывается, в частности, в том, что его можно рассматривать как свёрнутую серию предыдущих противопоставлений» [10, c. 178]. Если учитывать замечания, сделанные исследователями славянских древностей, становится очевидным то, что дуалистическое мышление Бальмонта постоянно отсылает нас к оппозиции мужской – женский, в которой заключены все остальные противопоставления, используемые в его поэтической системе.

Стихотворение «Смерть, убаюкай меня…» интересно с точки зрения строфической организации. Оно написано пятистишиями, строфами достаточно редкими в поэтической практике. Бальмонт использует её классический вариант с поочерёдным расположением рифм: ababa. По мнению О.И. Федотова, «ритмический характер таких пятистиший отличается зыбкостью, неуравновешенностью, ощущением внутренней тревоги и беспокойства» [11, c. 174]. Наличие пятой строки вызывает «интонационное торможение» [11, c. 170] и выделяет пятую строку, в которой заключён основной смысл, на фоне остальных:

Жизнь утомила меня.
Смерть, наклонись надо мной!
В небе – предчувствие дня,
Сумрак бледнеет ночной…
Смерть, убаюкай меня! [1, c. 44]

Лирический герой Бальмонта как будто останавливается и вслушивается в эту строку, пытаясь лучше осознать заключённую в ней мысль. Он просит смерть забрать его, когда в мире всё будет полно «девственной» любви: «дуб залепечет с сосной», «поникнет к земле ландыш», то есть в момент гармоничной цельности хаотичного мира (поэт использует символы «дуб» и «ландыш», являющиеся воплощением мужского начала и выраженные лексемами мужского рода, и символы «сосна» и «земля», олицетворяющие женское начало и выраженные лексемами женского рода).

Иное ощущение смерти, отличное от древнеегипетских, греческих, славянских традиций, описывается Бальмонтом в сонете «Смерть» [1, c. 44]. Уже не женский, материнский образ перед нами, а мужской – «суровый призрак», «демон», «дух всесильный», «царь», «владыка», «дух забвенья». Он отсылает нас к иудаистскому образу мысли. «Иудаизм, не признававший женских полубожеств, представлял смерть в образе мужчины. Это был мужчина с косой, кровожадное, ненасытное чудовище. Жители Палестины не могли представить себе смерть как тихое испускание духа, как мирный, успокоительный сон; для них это был немилосердный косарь, который косит свои жертвы целыми рядами. Это библейское представление о страшилище с косой сохранилось в Европе вплоть до средних веков» [8, c. 300].

В свете подобных воззрений становятся понятными слова Бальмонта о смерти, изображённой в лице косаря и воина: «Нет дня, чтоб жатвы ты не снял обильной / Нет битвы, где бы ты не брал знамён» [1, c. 44].

Тема смерти у Бальмонта не исчерпывается в вышеперечисленных стихотворениях, она будет иметь продолжение и в других произведениях. Но, как отмечает А. Ханзен-Лёве, «в раннем творчестве Бальмонта однозначно преобладает смерть в её инициационном аспекте, доминирующем в позднейшем символизме, смерть как “порог”, как граница между посюсторонним и потусторонним, как апокалипсическое и эсхатологическое “предвестие” – то есть, в том виде, в каком она позднее доминировала в символизме» [2, c. 360].

Таким образом, уже в первом сборнике К.Д. Бальмонта представлены основные женские образы и тенденции их изображения и выражения, характерные как для символизма в целом, так и для бальмонтовской поэтической системы. Причём Женственное становится одним из основных концептов, формирующих индивидуально-авторскую, мировоззренческо-поэтическую концепцию мира.

Примечания

1. Бальмонт К.Д. Собр. соч.: В 2 т. М., 1994. Т. 1.

2. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 305.

3. Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 179.

4. Лосев А.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1991—1992. Т. 1. С. 380.

5. См . подробнее: Штаерман Е.М. Веста // Мифы народов мира. Т. 1. С. 234.

6. Мейлах М.Б. Юдифь // Мифы народов мира. Т. 2. С. 676—677.

7. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 34.

8. Вардиман Е. Женщина в древнем мире. М., 1990. С. 298—299.

9. Иванов В.В., Топоров В.Н. Марена // Мифы народов мира. Т. 2. С. 111.

10. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (Древний период). М., 1965. С. 178.

11. Федотов О.И. Основы русского стихосложения

. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002. С. 174.


Статьи по теме